por Hugo Francisco Bauzá
(Haciendo click en el título puede acceder al sitio original de donde fue tomado el presente artículo)
I. Introducción
La mayor parte de los trabajos dedicados a la obra de J. L. Borges subrayan sus lazos con la vanguardia, sus estrechos vínculos con la literatura de habla inglesa, la herencia de Kafka, lo novedoso de sus creaciones, su contacto con "los orilleros" y, entre otras tantas circunstancias, lo posmoderno de su mensaje; descuidan, en cambio, un aspecto que también considero importante: su vínculo con la tradición clásica -entendiendo por tal la greco-latina-. Ésta, lejos de ser un "lastre" opera en él como una energía que dinamiza muchas de sus creaciones.
Borges, como todo creador, naturalmente no se atiene de modo riguroso a la tradición, sino que la recrea de manera original; en ese orden lo clásico, más que como obsoleto y pesado sustrato museístico, se da en él como incitación y estímulo para repensar y reelaborar antiguos tópicos, lo que el autor de El aleph hace con maestría incontrastable.
Lo clásico no es, para Borges, lo estatuido de una vez para siempre como norma o paradigma, tal como pensaron los preceptistas franceses con Boileau a la cabeza, sino que bajo el rótulo de lo clásico el Poeta entiende determinados momentos luminosos -en este caso del quehacer literario- que aguardan una relectura siempre renovada. Por lo demás, Borges parece retomar la conocida sentencia unamuniana -"Para novedades, los clásicos"- y a la que añadirle: "sí, pero para recrearlos".
El presente trabajo no tiene más que la pretensión -modesta, humilde- de pasar revista a los autores y obras del clasicismo griego que más sorprendieron a Borges y que, de una forma u otra, perviven -a veces transfigurados, a veces no- en su mundo de ficción.
Mi propósito se ve enriquecido, además, por una revisión minuciosa y metódica que realicé en la biblioteca personal de J. L. Borges para ver qué obras y autores clásicos manejaba frecuentemente, y atender de modo muy especial a las notas y apuntes que el mismo Borges consignó con su propia mano en los volúmenes de su pertenencia. Muchas de esas anotaciones pueden prestarnos su auxilio a la hora de meditar sobre algunas de sus páginas más celebradas.
Respecto del vínculo de Borges con la tradición clásica, deseo comenzar destacando que Borges no sabía griego (lo refiere en varios pasajes de su obra); sí, en cambio, latín. A la antigua lengua del Lacio la había aprendido en sus años de estudiante en su baccalauréat en el liceo Jean Calvin, en la ciudad de Ginebra, y si bien declara haberla olvidado con los años, el latín -que nunca llegó a leer con absoluta fluidez- sirvió, en gran parte, de background o fundamento para su tarea de escritor. Y en ese orden es el recuerdo de los hexámetros de Virgilio el que con más intensidad se impone a su memoria y el que, como una presencia incitante y plena de vida, vuelve a él en reiteradas circunstancias.
De esa impronta virgiliana en los "Fragmentos de un Evangelio apócrifo" Borges apunta: "Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque éstas darán luz a sus días" (pág. 10121), en el poema "Al idioma alemán" reitera "Mis noches están llenas de Virgilio" (pág. 1116) y, entre otros muchos pasajes en que alude al poeta de Mantua, en el relato "La otra muerte" -incluido en El Aleph- apunta: "Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios" (pág. 575); en este caso hace referencia a aquellos controvertidos y famosos hexámetros de la Bucólica IV que aluden al nacimiento de un niño "divino".
Obviamente, Borges no creía en la naturaleza divina del niño al que Virgilio alude en la composición -seguramente Virgilio tampoco-, pero lo que sí le sorprende es la noción de misterio que alienta en el camen y que es también la que, más allá de la combinación de imágenes, símbolos y cadencias, constituye -n la óptica borgeana-, la clave de un poema. Entre otras tantas referencias al poeta de Mantua, en el "Prólogo" a El hacedor, hablando de la hipálage, recuerda aquel verso memorable de Virgilio "que -según Borges- maneja y supera el mismo artificio": ibant obscuri sola sub nocte per umbras, hexámetro que, por otra parte, le oí declamar en una conferencia que dictó sobre "Estudios dantescos" en el Instituto Italiano de Buenos Aires. O bien cuando, a modo de intertextualidad, en el poema "A un poeta sajón" (pág. 945) al exclamar "lento en la lenta sombra" recrea la conocida imagen de una bucólica virgiliana: lentus in umbra (I 4).
¿Qué es lo que Borges aprecia de los autores clásicos y en qué medida éstos dejaron en su obra una impronta imborrable?
II. Su biblioteca de autores clásicos
Mi itinerario implica una revisión de los textos clásicos de la biblioteca personal de J. L. Borges, así como de los de los pensadores greco-latinos de los que se siente deudor, según pude apreciar en una investigación que llevé a cabo en la citada biblioteca -en la misma están los libros personales de Borges, amén de otros con los ex libris de Tomás E. de Estrada y de Elvira de Alvear-. Lo que estimo básico en dicha recherche, son las anotaciones que Borges, con su propia mano, consignó en los volúmenes de su pertenencia. Esta biblioteca se encuentra en el primer piso de la Fundación Internacional "Jorge Luis Borges", sito en la calle Anchorena 1660 de la ciudad de Buenos Aires. La referida labor me fue posible merced a la autorización que me concedió la Presidente de esa institución, Sra. María Kodama, a quien va mi agradecimiento.
Comenzaré por la referencia a los textos clásicos consultados y anotados por Borges. Sus autores, en tentativo orden de preferencia de acuerdo con la cantidad de ejemplares de sus obras y notas del propio Borges, son: Platón, Virgilio, Lucrecio, Plinio, Plotino, Séneca, Homero, Horacio, Píndaro, Propercio, Juvenal y los colectados en la Minor Latin Poetry2, esta última obra con muchas anotaciones de manos del poeta.
Del primero -Platón- hay varias ediciones con texto en inglés de diferentes diálogos; de ese conjunto de libros citaré dos: el primero contiene Ion, Banquete, Menón, Fedón, Fedro3, -en traducción a la lengua inglesa y con una cuidada nota introductoria de A. D. Lindsay-; el segundo, Timeo, Critias4, en versión al inglés de Thomas Taylor. Mi elección de esos dos libros obedece a la circunstancia de que están anotados por Borges con numerosas indicaciones que aluden a temas desarrollados en los mismos; en esas notas se ve la alusión a las páginas dónde buscar esos motivos que el poeta consignaba con letra minúscula -en lápiz o en tinta china-, en el reverso de la portada, de la portadilla o bien en la última página del libro. Por lo demás, de entre otros estudios sobre la obra de Platón menciono el de J. A. Stewart, The Myths of Plato5 donde es posible ver numerosas anotaciones de la mano del mismo Borges.
Varios volúmenes de Plotino en lengua inglesa, junto al estudio sobre la obra del citado filósofo de William Ralph Inge, en dos tomos6, con muchísimas anotaciones en el reverso de la contratapa.
De Homero, principalmente ediciones de la Odisea, siempre en lengua inglesa; cito en particular dos, pues están varias veces mencionadas en su obra y porque se trata de volúmenes con anotaciones manuscritas del propio Borges: la de George Chapman7 y la de William Morris8. Recordemos, al pasar, que a esta epopeya homérica Borges le dedica un soneto ("Odisea, libro vigésimotercero", pág. 897) en el que se pregunta
¿dónde estará aquel hombre
Que en los días y noches del destierro
Erraba por el mundo como un perro
Y decia que Nadie era su nombre?
Dentro del campo de la cultura clásica lo que sí es abundante en la biblioteca personal borgeana son los estudios sobre autores griegos. Por el desgaste físico de los libros, así como por las diferentes notas -con distintas tintas-, es evidente que fueron de consulta permanente los tres volúmenes de Greek Thinkers de Theodor Gomperz9, The Oxford Companion to classical Literature10 y el monumental trabajo del profesor Guthrie, The Greek Philosophers. From Thales to Aristotle11. Deseo destacar que en el reverso de la contratapa, escrito en tinta, se lee: "Heráclito negó los elementos de la conciencia griega. Su misión fue obligar a esa conciencia a declarar y justificar esos elementos. La doctrina análoga de su contemporáneo el Buddha; esta doctrina, en el Indostán, no era herética; declaraba la fugacidad que todos sentían". Debajo, la misma letra consigna: "Las paradojas consideradas históricamente. Las paradojas consideradas como eufemismos de una perplejidad eterna", en obvia alusión a Zenón de Elea, tema que inquietó a Borges desde su infancia, cuando su padre le explicó, en un tablero de ajedrez, la carrera entre Aquiles y la tortuga según la "paradójica" lectura que de la misma propone el citado Zenón.
Entre otras anotaciones dignas de mención en la referida obra de Guthrie, se lee: "Bajamos y no bajamos el mismo río; somos y no somos", con obvia alusión a Heráclito (remite a pág. 81); "Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, hartura y hambre" (fragmento 36); en otra página está escrito: "El propósito de las paradojas de Zenón sería hacernos recordar, cada tanto tiempo, lo que tendemos a olvidar -lo que debemos olvidar para seguir viviendo o soñando (...) recordarnos, repito, que todo es un sueño".
Las referencias a Heráclito, la confrontación de su doctrina con la de Buda, las paradojas de Zenón mencionadas ponen de manifiesto los temas clave sobre los que estará elaborada la filosofía sui generis de la obra de Borges. En ese sentido, conviene recordar que el poeta no se filia a ningún sistema doctrinario en particular, sino que atiende a todos y a cada uno de ellos como punto de partida para su creaciones literarias; con todo, parece guardar cierta preferencia por el epicureísmo entendido no a la manera rigurosa de su fundador, sino de una forma "dulcificada" como puede serlo el de Filodemo de Gadara o el de Lucrecio, este último, un autor muy frecuentado por Borges, cuyos hexámetros cita en varias ocasiones e imita en algunos casos.
Hay también en esa lista de estudios sobre el pensamiento griego un volumen de Alfonso Reyes -La filosofía helenística12- con una entrañable dedicatoria en su portada: "A Jorge Luis Borges, inolvidable, admirado y muy querido amigo. Alfonso Reyes, 1959" y, entre otros libros no menos significativos, la conocida conferencia de T. S. Eliot What is a Classic?13en la que, a pesar de sus pocas páginas, el autor de El Aleph consignó anotaciones respecto de si existen o no vínculos entre literatura y política -remite para ello a pp. 9 y 22 del trabajo de Eliot-. En otras referencias al citado Eliot, Borges se siente deudor de esta disertación ya que, gracias a ella, advierte que Virgilio es el clásico por antonomasia, pues -al margen de la noción de madurez implícita en su obra- considera que de la semántica de su lengua derivan las romances y, del conjunto de ellas, el concepto de lo universal.
Existe igualmente un grupo heterogéneo de obras vinculadas -a veces directa, a veces, tangencialmente- con el pensamiento clásico, las que han sido muy consultadas y anotadas por Borges. Cito, como mero ejemplo ilustrativo, cuatro de ellas: 1º The Anatomy of Melancholy de Robert Burton14; 2º Tertium Organum and the Enigmas of the World de P. D. Ouspensky15 -muy anotado por Borges, así referencias a la ceguera que remiten a pág. 87-; 3º Das Mahabharata16 y 4º Das Râmâyana17. El volumen del Mahabharata lleva una dedicatoria a Borges, con firma ilegible, con el añadido "Adrogué, 1949"; en cuanto al Râmâyana, se trata de una edición en escritura gótica, con numerosas anotaciones de Borges en alemán; la alusión a estas obras aparece también en sus creaciones.
Del variado catálogo que he señalado, deseo destacar que en muchos casos las letras consignadas varían según el paso de los años. Deseo consignar una peculiaridad: Borges anota en inglés en los libros ingleses; en español, en los españoles; en alemán, en los alemanes y en francés, en los franceses.
Su interés por la mítica y "simbólica" figura de Odiseo y su gusto por la obra de Joyce condujeron al poeta a una lectura ordenada y sistemática del monumental Ulises. Al respecto, refiero una circunstancia singular: Borges escribió con su puño y letra numerosas notas en el volumen de la novela de Joyce perteneciente a la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde era profesor; hace unos cinco años un alumno advirtió en él la minúscula letra borgeana y dio aviso a las autoridades de ese hecho (hoy ese volumen forma parte del "tesoro" de la Biblioteca de esa casa de estudios).
El pasaje por los textos vinculados con el clasicismo greco-latino de su biblioteca me permitió acercarme a un aspecto del "taller" del escritor, ver de qué manera se fue construyendo esa sólida formación intelectual que da sustento y fundamento a sus obras. Una rápida revisión de los términos consignados con mayor frecuencia por Borges en dichos volúmenes revela sus preferencias por reflexiones sobre quehaceres poético y filosófico que el autor de El Aleph comparte con el clasicismo griego. Ellos son: poeta insanus, misterio, asombro, el tiempo, la eternidad, la perplejidad, la metafísica, la inmortalidad, edades míticas, la linealidad, la ciclicidad, pitagóricos, epicúreos, así como los nombres de Virgilio, Odiseo, Nietzsche, Heráclito, Lucrecio, Zenón, Píndaro, Plinio, Cicerón y, entre otros, Séneca.
¿Cuáles son los temas y motivos del clasicismo griego que influyen y, en cierto modo, determinan el mundo literario borgeano?
III. Temas y motivos del clasicismo griego
Si bien son numerosos y variados, en esta exposición breuitatis causa atenderé sólo a los que considero esenciales: 1º la reflexión sobre el tiempo; 2º la vida como sueño; 3º Borges frente a ciertas ideas platónicas.
1º La reflexión sobre el tiempo
Entroncado en una línea de pensamiento que tiene el panta rhei �todo fluye� atribuido a Heráclito18 como punto de partida para una reflexión sobre la fugacidad de lo temporal, Borges, en Otras inquisiciones (pág. 771), apunta: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" (pág. 771). El tiempo es, por lo demás, el motivo sustancial de su obra y el que, como hilo conductor, permite religar toda su producción literaria. "Sentimos -dice Borges- la gravitación, la fatiga, la vasta y vaga acumulación del pasado -el dark backward and abysm of time del verso de Shakespeare- ("Prólogo" a Crónicas marcianas de Ray Bradbury, pág. 34).
En "El jardín de senderos que se bifurcan" al hablar de la obra de Ts�ui Pên -la que, en muchos aspectos, encierra sus ideas- anota: "sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo" (pp. 478-79).
La noción de que estamos hechos de tiempo, de que el tiempo es "nuestra substancia", es una idea clave del pensamiento helénico que, como Leitmotiv, recorre gran parte de la poesía y la filosofía griegas. La hallamos en diversos pasajes de la Ilíada, en la katábasis descripta en el canto XI de la Odisea, cuando se describe que en el Averno el alma de los muertos no es más que vana sombra, o en el Fedro donde Platón sostiene que los cuerpos, una vez agotado el respectivo curso temporal, devienen, en la otra ribera, espectros o fantasmas; en ese sentido el filósofo, filiado en una tradición arcana, destaca que el ser es efímero, pues sólo dura un día.
En el orbe griego, esa lucubración sobre la fugacidad del ser alcanza su punto más alto en el poeta Píndaro quien, en una de sus memorables composiciones ya citada -la "Pítica VIII"-, nos dice: "La alegría de los mortales crece tan rápida como cae a tierra desviada por una voluntad enemiga. El hombre no vive sino un día. ¿Qué es? ¿Qué no es? No es nada más que la sombra de un sueño"19. La identificación de la natura del hombre con la sombra es un tópos de su obra, que Borges recoge -además del ejemplo pindárico aludido- de Quevedo, cuando éste dice "a fugitivas sombras doy abrazos"; en este verso laten ecos del canto XI de la Odisea y del VI de la Eneida.
De igual modo se advierte esa preocupación cuando en el soneto "A quien está leyéndome", Borges consigna en el último tercero:
Sombra, irás a la sombra que te aguarda
Fatal en el confín de tu jornada,
Piensa que de algún modo ya estás muerto (pág. 924).
En él esa constante recurrencia a identificar la natura del hombre con las sombras explica también su referencia, varias veces reiterada, al último verso de la Eneida que se clausura precisamente con la palabra umbras: Vitaque cum genitu fugit indignata sub umbras (XII 952).
Esa angustia por el tránsito constante e ineluctable de lo temporal -que es también una meditación de poetas metafísicos de nuestra lengua como es el caso de Quevedo- se advierte también como uno de los communes loci de la poesía borgeana. Ésta recoge esa reflexión sobre el paso fugaz de las horas no sólo de los autores del clasicismo greco-latino -Píndaro, Tibulo, Propercio, Séneca-, sino también del citado Quevedo, según he destacado. De los numerosos ejemplos en los que Borges hace ostensible lo fugaz de la natura humana, refiero uno extraído del poema "El tango", cuando dice:
Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
Menos que la liviana melodía,
Que sólo es tiempo (pág. 889).
Somos tiempo, hijos del tiempo y, a la vez, víctimas del tiempo. El mito griego expresa simbólicamente esa agónica existencia a través de la leyenda de Cronos, el dios del tiempo, que devora a sus propios hijos -Hesíodo es uno de los griegos que refiere esa leyenda y Borges alude en reiteradas ocasiones al poeta beocio-.
Es clásica también la idea de concebir al hombre como polvo, como tierra (el término homo procede de humus) lo que, en ocasiones, en Borges constituye un tópos. Esta idea, dentro del campo de lo poético, tiene un antecedente preciso: la elegía I 19 de Propercio, donde se lee: Vt meus oblito puluis amore uacet 'de modo que mi ceniza carezca de tu amor, por haberlo olvidado', verso que el propio Borges cita en latín (Otras inquisiciones, pág. 664) no sin hacer referencia a la lograda uariatio en la pluma de Quevedo cuando éste dice: Polvo serán, mas polvo enamorado (Musa, IV, 31).
La noción griega del tiempo voraz -tempus edax-, retomada por Propercio en sus Elegías y revivida luego por Shakespeare, despunta en Borges en el poema "El hambre" donde se lee:
Una de tus imágenes es aquel silencioso
Dios que devora el orbe sin ira y sin reposo,
El tiempo (pág. 921).
Esa reflexión sobre el tiempo voraz se vincula con el pensamiento existencialista que concibe al hombre como un ser para la muerte y que Borges enuncia en su Evaristo Carriego cuando refiere: "yo imagino que el hombre es poroso para la muerte y que su inmediación lo suele vetear de hastíos y de luz, de vigilancias milagrosas y previsiones" (pág. 120). La expresa también de manera patética y cargada de cierto sarcasmo cuando en "Hombre de la esquina rosada" dice: "-Tanta soberbia el hombre, y no sirve más que pa juntar moscas" (pág. 334).
La preocupación por el tiempo vertebra también uno de sus cuentos más conocidos -"El jardín de los senderos que se bifurcan"- que Borges concibe como "una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo" (pág. 479). En este relato refiere que Ts�ui Pên, en su "infatigable novela", da a entender que "creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos" (pág. 479). Esta idea del posible tiempo compartido -que implicaría también en esa lente coparticipar de la substancia-, es una idea que llegó a obsesionar a Borges; así, en El otro, el mismo, apunta: "la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido" (pág. 857), suposición que parece inquietarlo toda vez que la reitera, así, por ejemplo, al aludir a "una variación de cierta famosa doctrina de los cabalistas, que suponían que en el cuerpo de un hombre pueden habitar muchas almas, como en el cuerpo de la mujer que está por ser madre" ("Prólogo" Mystical Works de Emanuel Swedenborg, pág. 234).
Borges, atento lector de Platón y de Plotino reflexiona sobre el problema del inaprehensible fluir temporal frente a la eternidad, preguntándose, al mismo tiempo cómo, desde el tiempo, es posible pensar la eternidad. Siguiendo las Confesiones de san Agustín -especialmente el libro XI- toma conciencia de que la Eternidad está en el tiempo y el tiempo es, a su vez, parte de la eternidad; la clave radica entonces en captar el kairós, el momento propicio, la eternidad en el instante, que algunas veces coincide con el arquetipo platónico, otras con "momentáneas identidades", otras con el deslumbramiento fugaz. Así, por ejemplo, apunta en la biografía en la que evoca al citado Evaristo Carriego: "Enumerarlo, seguir el orden de sus días, me parece imposible; mejor buscar su eternidad, sus repeticiones. Sólo una descripción intemporal, morosa con amor, puede devolvérnoslo" (pág. 115).
Advierte también que Plotino, en sus Enéadas (libro V), aclara que quien quiera definir la naturaleza del tiempo debe "conocer previamente la eternidad, que -según todos saben- es el modelo y arquetipo de aquél" dice Borges en su Historia de la eternidad (pág. 353)20. "El tiempo -sostiene- es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza. Leemos en el Timeo platónico que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad; y ello es apenas un acorde que a ninguno distrae de la convicción de que la eternidad es una imagen hecha con sustancia de tiempo" (pág. 353). Empero, desarrollando líneas del pensamiento cristiano medieval -en particular, del citado San Agustín- y atento, más tarde, a las ideas de Dunne nos dice que "los teólogos definen la eternidad como la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo y la declaran uno de los atributos divinos" (pág. 648), idea en él recurrente, como puede verse, por ejemplo, en el soneto que dedica a "Emanuel Swedenborg" (pág. 909), donde anota:
Sabía, como el griego, que los días
Del tiempo son espejos del Eterno.
Siguiendo a los griegos -especialmente las ideas vertidas por Platón en el Timeo y a las aporías planteadas por Zenón- reflexiona sobre el tiempo, el espacio y la noción de infinito. Así, en "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" -incluida en Discusión-, analiza las refutaciones de la paradoja del filósofo de Elea, a la luz de Hobbes, Stuart, Mill, Russel y James, a la vez que explica que no hay que descomponer ni el espacio ni el tiempo, advirtiendo que la idea de descomposición procede de la noción de infinito, originariamente ajena al pensamiento griego; ésta es una noción hebraica que tardíamente se incorporó al mundo helénico-. Sobre la noción de infinito Borges apunta: "palabra (y después concepto) de zozobra que hemos engendrado con temeridad y que una vez consentida en un pensamiento, estalla y lo mata" (pág. 248).
Borges retoma también el tema de los ciclos temporales que, desde el motivo de las edades de la humanidad descripto por Hesíodo en sus Trabajos y días, hasta la lucubración filosófica vertida por Virgilio en la citada Bucólica IV a la que el autor de Ficciones alude en varias ocasiones, ha tenido entre los antiguos diversos cultores, sin que el poeta deje de mencionar entre los modernos naturalmente a Nietzsche, para refutar esta doctrina; así lo hace, por ejemplo, en su Historia de la eternidad. En ella cita puntualmente el Timeo (cap. XXXIX), el De natura deorum de Cicerón y el Diálogo de los oradores de Tácito, cuyos argumentos desbarata.
Resta referir que sobre la idea de eternidad, ya antes, en su Evaristo Carriego, había destacado con énfasis -ya que usa signos de admiración- "que esas momentáneas identidades (¡no repeticiones!) que aniquilan el supuesto correr del tiempo, prueban la eternidad" (pág. 120). En otro pasaje de la misma Historia de la eternidad, cuando analiza "El tiempo circular" respecto de la ciclicidad barruntada por los antiguos, vuelve a insistir en que se trata de ciclos similares, pero no idénticos, y se vale de esa hipótesis en numerosos ejemplos de su mundo de ficción. Por otra parte, al indicar cómo en la historia de la humanidad la concepción cíclica ha cedido ante la lineal -lo que Borges grafica diciendo "Cayó la Rueda ante la Cruz" (pág. 552)- refiere, con todo, el caso particular de las cruces rúnicas donde "los dos emblemas enemigos conviven entrelazados" (pág. 552, nota 1).
En cuanto a la conjetura platónica vertida en El político respecto de las mutaciones en cuanto a lo temporal, en "El milagro secreto" da cuenta de la historia de un judío condenado a muerte que pide a su dios un año para poder terminar su drama. La deidad consiente y, gracias a ello, en la mente del rogante, el universo físico y el tiempo se detienen, todo se paraliza, hasta la gota de lluvia que había rozado una de las sienes del prisionero cuando enfrentaba al pelotón presto a fusilarlo; y Hladík, para ver si se ha paralizado o no su pensamiento, "repitió (sin mover los labios) la misteriosa égloga IV de Virgilio" �dice Borges (pág. 512)-, y en su mente operó "el milagro secreto" pues pudo concluir su drama; entonces "la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó" (pág. 513).
En cuanto a otras consideraciones borgeanas respecto de los filósofos griegos, muchas de ellas nacen no de manera directa de dichos pensadores -reitero, Borges no leía griego-, sino a través de filósofos ingleses o de historiadores de la filosofía helénica como los tratados de Gomperz y Guthrie ya mencionados. Interesante es su reflexión sobre la historia de la filosofía urdida a partir de una conocida reflexión de Coleridge según la cual "todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos" (pág. 745). Sostiene Borges que "los últimos intuyen que las ideas son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos, es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant. Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James" ("De las alegorías a las novelas", en Otras inquisiciones, pág. 745).
Para resumir el problema del tiempo y el misterio que entraña su linealidad, referiré una reflexión de Borges incluida en "El informe de Brodie": "Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya están, minucia por minucia, en la profética memoria de Dios, en Su eternidad; lo extraño es que los hombres puedan mirar, indefinidamente, hacia atrás, pero no hacia delante" (pág. 1076).
Al preocupante misterio del tiempo, se añade otro no menos inquietante de carácter teleológico: el para qué y el por qué de la existencia del hombre, que es también una preocupación del clasicismo greco-latino en la que alienta un existencialismo avant la lettre. Filiado en esa preocupación, Borges, en "Historia de los ecos de un nombre", tratando de explicar qué es Dios y qué es el hombre, consigna en nota una reflexión de Martín Buber (cf. Was ist der Mensch, 1938) que en su obra -por influjos de Kierkegaard y Schopenhauer- por momentos parece adquirir dimensiones inquietantes, ella dice: "vivir es penetrar en una extraña habitación del espíritu, cuyo piso es el tablero en el que jugamos un juego inevitable y desconocido contra un adversario cambiante y a veces espantoso" (pág. 751, nota 1).
2. La vida como sueño
En diversos pasajes Borges, siguiendo el ejemplo referido de la oda pindárica recurre a ese tipo de cavilaciones; así, por ejemplo, en "La otra muerte" -incluida en El Aleph-, al hablar de la batalla que debe librar Damián en la hora suprema, dice que ésta le llegó en forma de delirio, añadiendo que "ya los griegos sabían que somos las sombras de un sueño" (pág. 575). Sobre esa idea metafísica, en el "Prólogo" a las Páginas de historia y de autobiografía de Edward Gibbon, consigna: "El sexto libro de la Eneida refiere el viaje del héroe y de la Sibila a las regionales infernales; Warburton conjeturó que representaba la iniciación de Eneas como legislador de los misterios de Eleusis. Eneas ejecutando su descenso al Averno y a los Campos Elíseos, sale por la puerta de marfil, que es la de los sueños proféticos; esto puede significar que el infierno es fundamentalmente irreal, o que el mundo al que regresa Eneas también lo es, o que Eneas individuo, es un sueño, como tal vez lo somos nosotros" ("Prólogos", pág. 106).
En el "Deutsches Réquiem" hay también ecos clásicos muy notorios. Tras citar expresamente al De rerum natura lucreciano, reelabora la idea griega según la cual existimos porque una naturaleza superior ha condescendido poner fugazmente sus ojos sobre nosotros: es el motivo de la citada Pítica VIII de Píndaro en la que leemos que el hombre "no es más que la sombra de un sueño; pero cuando Zeus le hace don de la gloria, es una brillante luz, un rasgo de alegría quien alumbra su vida", lo que Borges recrea aludiendo al insondable vacío en que puede convertirse el ser humano, si el creador desatiende aunque sea fugazmente a su creatura: "si la atención del Señor se desviara un solo segundo de mi derecha mano que escribe, ésta recaería en la nada, como si la fulminara un rayo sin luz" (pág. 577). Sobre el motivo poético de la vida como mera sombra o ilusión, no olvidemos que una de sus obras más significativas no en vano se titula Elogio de la sombra (1969).
Esta concepción, cuyas raíces occidentales tienen antecedente en la poesía griega -Homero, los líricos en general y Píndaro en particular-, es también una lucubración frecuente en ciertas sabidurías y concepciones teológico-doctrinarias del Oriente a las que Borges atiende como puede verse en Otras inquisiciones, donde consigna que "todas las religiones del Indostán y en particular el budismo enseñan que el mundo es ilusorio" y que la vida de Buda sobre la tierra "es otro sueño" (pág. 742). Respecto de la vida como sueño Borges, en el "Prólogo" a las Obras completas de Lewis Carroll, recuerda que "Alicia sueña con el Rey Rojo que está soñándola, y alguien le advierte que si el Rey Rojo se despierta, ella se apagará como una vela, porque no es más que un sueño del Rey que ella está soñando" (pág. 165).
En la dialéctica vida/sueño que, como he referido, recoge del poeta beocio y que, en otra circunstancia, tiene también a Calderón de la Barca como referente significativo, laten de igual modo ecos de una milenaria sabiduría oriental que Borges expresa poéticamente a través del sueño de Chuan Tzu quien, hará veinticuatro siglos, "soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre" (pág. 768). Este tipo de reflexiones en la que los límites entre el vivir y el soñar no son nítidos y se desdibujan toda vez que pretendemos establecerlos, constituye en Borges un tópico recurrente que extrae tanto de la filosofía platónica, cuanto del pensamiento idealista de Berkeley.
Los ejemplos borgeanos son numerosos; a modo ilustrativo menciono dos: uno consignado en "El zahir" -uno de los relatos de El Aleph- donde dice: "Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos" (pág. 595); el otro, de "El tiempo y J. W. Dunne" -incluido en Otras inquisiciones- donde Borges acota: "Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar" (pág. 649). Esta reflexión schopenhaureana remite directamente a la imagen virgiliana que condensa sueños, páginas de un libro y la Sibila cumana como lectora de ese extraño volumen21, según explica el poeta de Mantua en el canto VI de la Eneida cuando describe la katábasis o descenso del héroe al mundo infernal.
Borges, dentro del campo de los sueños, fantasea literariamente con posibilidades asaz variadas: así, en "Las ruinas circulares" refiere que "el propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad" (451). Luego añade "En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó" (pág. 454). Más tarde, la toma de conciencia de que ese hombre soñado era un "mero simulacro" pues pisaba el fuego sin quemarse; recordemos que Platón en el Banquete y Lucrecio en su magno poema hablan de los sueños como simulacros. "No ser un hombre, -dice Borges- ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!" (pág. 454). Al llegar a viejo, el protagonista del relato va al templo de ruinas circulares, pisa el fuego y, al sentir que éste no muerde su carne, comprende "que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (pág. 455).
El caso extremo del soñador soñado está expresado en los dos últimos versos de "Ajedrez II" que, en inquietante interrogación, refieren:
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonías?
La interrogación, obviamente, queda sin responder, lo que robustece el sentido agónico del soneto.
Filiado en esa visión platónica en que el mundo estaba concebido como sueño o ilusión -que Borges profundiza a la luz de Quevedo, Góngora y, en especial, de Nathaniel Hawthorne-, plantea también la posibilidad de pensar la literatura toda como un sueño concepción que, según Borges, "tal vez, sólo la ejecutó Lewis Carroll" ("Nathaniel Hawthorne" en Otras inquisiciones, pág. 683); amplía esa vertiente onírica cuando, al ocuparse del teatro de Calderón, asimila "los sueños a una función de teatro" (pág. 670), ya antes lo había hecho a propósito del de Shakespeare. En ese sentido Borges -no ajeno a la oniromancia de la antigüedad clásica y a la idea junguiana sobre el valor de los sueños- equipara las invenciones literarias a las oníricas.
De la obra de Hawthorne, que Borges frecuentó siempre con inveterada delectación, destaca el cuento "Marble Faun" donde -siguiendo a historiadores latinos- cuenta que en el centro del Foro, en circunstancias singulares de la historia de Roma, se abrió una inmenso hoyo "en cuya ciega hondura un romano se arrojó, armado y a caballo" como víctima propiciatoria para los dioses. Borges, atento tanto a esa tradición arcana, cuanto a las diversas lecturas que de un prodigio propone la tradición sibilina, explica que esa grieta es también "la boca del Infierno �con vagos monstruos y con caras atroces� y también es el horror esencial de la vida humana y también es el Tiempo, que devora estatuas y ejércitos, y también es la Eternidad que encierra los tiempos. Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tienen su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas" (pág. 683).
También en el "Diálogo de muertos" -donde se perciben notorios ecos del Diálogo homónimo de Luciano de Samósata y de Quevedo (cf. Las zahúrdas de Plutón)- Borges imagina una virtual conversación de Rosas y Quiroga, dos caudillos argentinos del siglo XIX, en el transmundo. El diálogo se cierra con palabras de Rosas que, más que como sphragís o clausura de ese hipotético encuentro, dan la sensación de ser un pensamiento postrero expresado en voz alta. Borges, inmiscuyéndose "premonitoriamente" en el interior del relato, le hace decir al tirano: "-Será que no estoy hecho a estar muerto, pero estos lugares y esta discusión me parecen un sueño, y no un sueño soñado por mí sino por otro, que está por nacer todavía" (pág. 792).
3. Borges frente a ciertas ideas platónicas
La presencia de Platón en la obra de Borges es constante; eso no significa que siga al pie de la letra la doctrina del filósofo. En circunstancias lo cita con recatada reverencia -en especial cuando se refiere al vínculo de la poesía con el asombro-, en otras, lo menciona para desbaratar su doctrina; así, por ejemplo, cuando habla de la transmigración pitagórica de las almas ("Quevedo", pág. 661) o cuando refuta la idea del tiempo circular sustentada en el Timeo ("El tiempo circular", pág. 393), pues, entre otras cosas, Borges atiende a la ley de la entropía que entraña la gradual desintegración de las fuerzas que componen el universo. En otros casos dubita respecto de la validez de algunas afirmaciones, tal el caso del "terrible museo de los arquetipos". De éste dice: "No sé si lo miraron ojos mortales (fuera de la intuición visionaria o pesadilla) o si el griego remoto que lo ideó, se lo representó alguna vez, pero algo de museo presiento en él: quieto, monstruoso y clasificado..." (355), empero, más adelante, arguye que el lector no debe prescindir del hecho de que esos arquetipos, causas primeras o ideas, "pueblan y componen la eternidad" (pág. 355). En otros casos, a partir del Cratilo discurre sobre el problema de la arbitrariedad del signo lingüístico (cf., por ejemplo la página "Historia de los ecos de un nombre" �pág. 750-).
"Literaturiza", en cambio, con el mundo platónico de las ideas cuando recurre a él como punto de partida para el poetizar. Las ideas o arquetipos delineados por el filósofo lo inquietaron siempre y recurre a ellos toda vez que quiere aludir a las esencias, así, por ejemplo, cuando explica la quintaesencia de su ciudad, refiere: "el Sur es la sustancia original de la que está hecha Buenos Aires, la forma universal o idea platónica de Buenos Aires", para añadir luego: "no hay un palmo de Buenos Aires que no sea, sub quaedam specie aeternitatis, el Sur" (en "Prólogo" a Buenos Aires en tinta china de Atilio Rossi, pág. 195).
Borges atiende con especial delectación a la noción de thaûma �asombro� que, según se lee en el Teeteto (155d) platónico, es el punto de partida no sólo para la reflexión filosófica, sino también para la lírica. Al "asombro" lo hace suyo y en sus cuentos, en ocasiones, lo convierte en el punto de inflexión de su arte de narrar; en ese orden , para Borges, el caso extremo son los dichos de Macedonio (Fernández) "imprevisiblemente agregados a la realidad y enriqueciéndola y asombrándola" ("Prólogo" a Macedonio Fernández, pág. 88).
El thaûma se conecta con lo inexplicable, con la maravilla, con la fantasía, con los sueños, con el misterio, que Borges valora sobremanera a la hora de poetizar. Esa circunstancia se aprecia ya en las primeras composiciones de Fervor de Buenos Aires (1923) en las que el entonces joven poeta exulta el sentimiento -aunque recatado- de felicidad que le significa reencontrarse con su ciudad y el asombro -el citado thaûma de los griegos- que le provoca volver a descubrir el charme que le deparó Buenos Aires después de la experiencia europea.
Respecto del asombro, en "Examen de la obra de Herbert Quain" -incluido en Ficciones- refiere que "el hecho estético no puede prescindir de algún elemento de asombro y que asombrarse de memoria es difícil" (pág. 461).
En cuanto a la noción de asombro, así como del misterio que rodea toda poesía, Borges sigue postulados románticos en los que alienta la huella idealista de Platón. Así, por ejemplo, en el "Prólogo" al contario El informe sobre Brodie (1970), consigna: "el ejercicio de las letras es misterioso; lo que opinamos es efímero y apto por la tesis platónica de la Musa y no por la de Poe, que razonó o fingió razonar, que la escritura de un poema es una operación de la inteligencia. No deja de admirarme que los clásicos profesaran una tesis romántica, y un poeta romántico, una tesis clásica� (1021), para añadir, más adelante, que �la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido" (1022).
Fiel a esa concepción platónica de la poíesis y en discordancia con las ideas "científicas" de Aristóteles sobre el lenguaje, en las páginas que dedica a "Quevedo" -incluidas en Otras inquisiciones- refiere: "El lenguaje -ha observado Chesterton- no es un hecho científico, sino artístico; lo inventaron guerreros y cazadores y es muy anterior a la ciencia" (pág. 662). Idea sobre la que insiste en El otro, el mismo (1964) en cuyo "Prólogo" apunta que "la raíz del lenguaje es irracional y de carácter mágico" y que "la poesía quiere volver a esa antigua magia" (858). Respecto de esa perspectiva "romántica" en la manera de interpretar lo poético, deseo recordar el parecer de Vicente Huidobro que, en este caso, coincide con el de Borges:
"Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje -al que, por comodidad, he llamado objetivo- que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada"22.
Sobre esa perspectiva del lenguaje Borges en "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" refiere que a finales del siglo XIX Kurd Lasswitz "jugó con la abrumadora fantasía de una biblioteca universal, que registrara todas las variaciones de los veintitantos símbolos ortográficos, o sea cuanto es dable expresar, en todas las lenguas" (pág. 747), lo que puede "ser materia de burlas" -sostiene el poeta-, y a lo que añade: "Quienes practican ese juego olvidan que un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que deja en su memoria. Ese diálogo es infinito; las palabras amica silentia lunae significan ahora la luna íntima, silenciosa y luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la oscuridad que permitió a los griegos entrar en la ciudadela de Troya... La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones" (pág. 747).
Borges, luego de haber privilegiado al poeta insanus -otro tópico de la antigüedad clásica-, afirma: "Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto" (pág. 858).
Detrás de esa reverencia a la poesía está también, sutilmente sugerida, la conciencia de su gloria poética que es también un tema caro al clasicismo greco-latino -Píndaro, Horacio, Ovidio...- y que, en ocasiones, despunta en la obra de Borges. Así, en "El sueño de Coleridge" después de ubicar el motivo de la inspiración poética en el terreno de lo onírico, dice que "cabe suponer que el alma del emperador, destruido el palacio, penetró en el alma de Coleridge, para que éste lo reconstruyera en palabras, más duraderas que los mármoles y metales" (pág. 644). En esta conjetura borgeana despuntan ecos de los versos de una famosa oda horaciana (III 30, 1-5):
Exegi monumentum aere perennius
Regalique situ pyramidum altius,
Quod non imber edax, non Aquilo impotens
Possit diruere aut innumerabilis
Annorum series et fuga temporum
'Construí un monumento más perenne que el bronce
y más alto que el real sitio de las pirámides,
al que ni la lluvia voraz, ni el Aquilón poderoso
puede destruir ni la serie innumerable
de años ni el paso del tiempo'.
También esa gloria se la augura a John Keats en los últimos versos del poema que le dedica (pág. 1095):
El alto ruiseñor y la urna griega
Serán tu eternidad, oh fugitivo.
Fuiste el fuego. En la pánica memoria
No eres hoy la ceniza. Eres la gloria.
IV. Conclusión
Sería fatigoso nombrar los muchos otros ecos del clasicismo griego en la obra borgeana. Éstos, como lo revela el propio poeta, no son un simple artificio literario, sino que dan sustento y fundamento a sus creaciones, formando con éstas una misma naturaleza ontológica.
Finalmente, deseo destacar que Borges atiende también al clasicismo grecolatino cuando interpreta lo original no en nuestra concepción de hallazgo de una novedad inusitada, sino en el antiguo sentido de volver al origen; la literatura entendida como recreación -perenne y siempre renovada- de temas y motivos tradicionales. De ese modo Borges hace suya la divisa unamuniana: "Para novedades, los clásicos" a la que, como dijimos, añade: "sí, pero para recrearlos".
Conferencia dictada en el Instituto Cervantes de Atenas el 12 de febrero de 2007
I. Introducción
La mayor parte de los trabajos dedicados a la obra de J. L. Borges subrayan sus lazos con la vanguardia, sus estrechos vínculos con la literatura de habla inglesa, la herencia de Kafka, lo novedoso de sus creaciones, su contacto con "los orilleros" y, entre otras tantas circunstancias, lo posmoderno de su mensaje; descuidan, en cambio, un aspecto que también considero importante: su vínculo con la tradición clásica -entendiendo por tal la greco-latina-. Ésta, lejos de ser un "lastre" opera en él como una energía que dinamiza muchas de sus creaciones.
Borges, como todo creador, naturalmente no se atiene de modo riguroso a la tradición, sino que la recrea de manera original; en ese orden lo clásico, más que como obsoleto y pesado sustrato museístico, se da en él como incitación y estímulo para repensar y reelaborar antiguos tópicos, lo que el autor de El aleph hace con maestría incontrastable.
Lo clásico no es, para Borges, lo estatuido de una vez para siempre como norma o paradigma, tal como pensaron los preceptistas franceses con Boileau a la cabeza, sino que bajo el rótulo de lo clásico el Poeta entiende determinados momentos luminosos -en este caso del quehacer literario- que aguardan una relectura siempre renovada. Por lo demás, Borges parece retomar la conocida sentencia unamuniana -"Para novedades, los clásicos"- y a la que añadirle: "sí, pero para recrearlos".
El presente trabajo no tiene más que la pretensión -modesta, humilde- de pasar revista a los autores y obras del clasicismo griego que más sorprendieron a Borges y que, de una forma u otra, perviven -a veces transfigurados, a veces no- en su mundo de ficción.
Mi propósito se ve enriquecido, además, por una revisión minuciosa y metódica que realicé en la biblioteca personal de J. L. Borges para ver qué obras y autores clásicos manejaba frecuentemente, y atender de modo muy especial a las notas y apuntes que el mismo Borges consignó con su propia mano en los volúmenes de su pertenencia. Muchas de esas anotaciones pueden prestarnos su auxilio a la hora de meditar sobre algunas de sus páginas más celebradas.
Respecto del vínculo de Borges con la tradición clásica, deseo comenzar destacando que Borges no sabía griego (lo refiere en varios pasajes de su obra); sí, en cambio, latín. A la antigua lengua del Lacio la había aprendido en sus años de estudiante en su baccalauréat en el liceo Jean Calvin, en la ciudad de Ginebra, y si bien declara haberla olvidado con los años, el latín -que nunca llegó a leer con absoluta fluidez- sirvió, en gran parte, de background o fundamento para su tarea de escritor. Y en ese orden es el recuerdo de los hexámetros de Virgilio el que con más intensidad se impone a su memoria y el que, como una presencia incitante y plena de vida, vuelve a él en reiteradas circunstancias.
De esa impronta virgiliana en los "Fragmentos de un Evangelio apócrifo" Borges apunta: "Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque éstas darán luz a sus días" (pág. 10121), en el poema "Al idioma alemán" reitera "Mis noches están llenas de Virgilio" (pág. 1116) y, entre otros muchos pasajes en que alude al poeta de Mantua, en el relato "La otra muerte" -incluido en El Aleph- apunta: "Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios" (pág. 575); en este caso hace referencia a aquellos controvertidos y famosos hexámetros de la Bucólica IV que aluden al nacimiento de un niño "divino".
Obviamente, Borges no creía en la naturaleza divina del niño al que Virgilio alude en la composición -seguramente Virgilio tampoco-, pero lo que sí le sorprende es la noción de misterio que alienta en el camen y que es también la que, más allá de la combinación de imágenes, símbolos y cadencias, constituye -n la óptica borgeana-, la clave de un poema. Entre otras tantas referencias al poeta de Mantua, en el "Prólogo" a El hacedor, hablando de la hipálage, recuerda aquel verso memorable de Virgilio "que -según Borges- maneja y supera el mismo artificio": ibant obscuri sola sub nocte per umbras, hexámetro que, por otra parte, le oí declamar en una conferencia que dictó sobre "Estudios dantescos" en el Instituto Italiano de Buenos Aires. O bien cuando, a modo de intertextualidad, en el poema "A un poeta sajón" (pág. 945) al exclamar "lento en la lenta sombra" recrea la conocida imagen de una bucólica virgiliana: lentus in umbra (I 4).
¿Qué es lo que Borges aprecia de los autores clásicos y en qué medida éstos dejaron en su obra una impronta imborrable?
II. Su biblioteca de autores clásicos
Mi itinerario implica una revisión de los textos clásicos de la biblioteca personal de J. L. Borges, así como de los de los pensadores greco-latinos de los que se siente deudor, según pude apreciar en una investigación que llevé a cabo en la citada biblioteca -en la misma están los libros personales de Borges, amén de otros con los ex libris de Tomás E. de Estrada y de Elvira de Alvear-. Lo que estimo básico en dicha recherche, son las anotaciones que Borges, con su propia mano, consignó en los volúmenes de su pertenencia. Esta biblioteca se encuentra en el primer piso de la Fundación Internacional "Jorge Luis Borges", sito en la calle Anchorena 1660 de la ciudad de Buenos Aires. La referida labor me fue posible merced a la autorización que me concedió la Presidente de esa institución, Sra. María Kodama, a quien va mi agradecimiento.
Comenzaré por la referencia a los textos clásicos consultados y anotados por Borges. Sus autores, en tentativo orden de preferencia de acuerdo con la cantidad de ejemplares de sus obras y notas del propio Borges, son: Platón, Virgilio, Lucrecio, Plinio, Plotino, Séneca, Homero, Horacio, Píndaro, Propercio, Juvenal y los colectados en la Minor Latin Poetry2, esta última obra con muchas anotaciones de manos del poeta.
Del primero -Platón- hay varias ediciones con texto en inglés de diferentes diálogos; de ese conjunto de libros citaré dos: el primero contiene Ion, Banquete, Menón, Fedón, Fedro3, -en traducción a la lengua inglesa y con una cuidada nota introductoria de A. D. Lindsay-; el segundo, Timeo, Critias4, en versión al inglés de Thomas Taylor. Mi elección de esos dos libros obedece a la circunstancia de que están anotados por Borges con numerosas indicaciones que aluden a temas desarrollados en los mismos; en esas notas se ve la alusión a las páginas dónde buscar esos motivos que el poeta consignaba con letra minúscula -en lápiz o en tinta china-, en el reverso de la portada, de la portadilla o bien en la última página del libro. Por lo demás, de entre otros estudios sobre la obra de Platón menciono el de J. A. Stewart, The Myths of Plato5 donde es posible ver numerosas anotaciones de la mano del mismo Borges.
Varios volúmenes de Plotino en lengua inglesa, junto al estudio sobre la obra del citado filósofo de William Ralph Inge, en dos tomos6, con muchísimas anotaciones en el reverso de la contratapa.
De Homero, principalmente ediciones de la Odisea, siempre en lengua inglesa; cito en particular dos, pues están varias veces mencionadas en su obra y porque se trata de volúmenes con anotaciones manuscritas del propio Borges: la de George Chapman7 y la de William Morris8. Recordemos, al pasar, que a esta epopeya homérica Borges le dedica un soneto ("Odisea, libro vigésimotercero", pág. 897) en el que se pregunta
¿dónde estará aquel hombre
Que en los días y noches del destierro
Erraba por el mundo como un perro
Y decia que Nadie era su nombre?
Dentro del campo de la cultura clásica lo que sí es abundante en la biblioteca personal borgeana son los estudios sobre autores griegos. Por el desgaste físico de los libros, así como por las diferentes notas -con distintas tintas-, es evidente que fueron de consulta permanente los tres volúmenes de Greek Thinkers de Theodor Gomperz9, The Oxford Companion to classical Literature10 y el monumental trabajo del profesor Guthrie, The Greek Philosophers. From Thales to Aristotle11. Deseo destacar que en el reverso de la contratapa, escrito en tinta, se lee: "Heráclito negó los elementos de la conciencia griega. Su misión fue obligar a esa conciencia a declarar y justificar esos elementos. La doctrina análoga de su contemporáneo el Buddha; esta doctrina, en el Indostán, no era herética; declaraba la fugacidad que todos sentían". Debajo, la misma letra consigna: "Las paradojas consideradas históricamente. Las paradojas consideradas como eufemismos de una perplejidad eterna", en obvia alusión a Zenón de Elea, tema que inquietó a Borges desde su infancia, cuando su padre le explicó, en un tablero de ajedrez, la carrera entre Aquiles y la tortuga según la "paradójica" lectura que de la misma propone el citado Zenón.
Entre otras anotaciones dignas de mención en la referida obra de Guthrie, se lee: "Bajamos y no bajamos el mismo río; somos y no somos", con obvia alusión a Heráclito (remite a pág. 81); "Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, hartura y hambre" (fragmento 36); en otra página está escrito: "El propósito de las paradojas de Zenón sería hacernos recordar, cada tanto tiempo, lo que tendemos a olvidar -lo que debemos olvidar para seguir viviendo o soñando (...) recordarnos, repito, que todo es un sueño".
Las referencias a Heráclito, la confrontación de su doctrina con la de Buda, las paradojas de Zenón mencionadas ponen de manifiesto los temas clave sobre los que estará elaborada la filosofía sui generis de la obra de Borges. En ese sentido, conviene recordar que el poeta no se filia a ningún sistema doctrinario en particular, sino que atiende a todos y a cada uno de ellos como punto de partida para su creaciones literarias; con todo, parece guardar cierta preferencia por el epicureísmo entendido no a la manera rigurosa de su fundador, sino de una forma "dulcificada" como puede serlo el de Filodemo de Gadara o el de Lucrecio, este último, un autor muy frecuentado por Borges, cuyos hexámetros cita en varias ocasiones e imita en algunos casos.
Hay también en esa lista de estudios sobre el pensamiento griego un volumen de Alfonso Reyes -La filosofía helenística12- con una entrañable dedicatoria en su portada: "A Jorge Luis Borges, inolvidable, admirado y muy querido amigo. Alfonso Reyes, 1959" y, entre otros libros no menos significativos, la conocida conferencia de T. S. Eliot What is a Classic?13en la que, a pesar de sus pocas páginas, el autor de El Aleph consignó anotaciones respecto de si existen o no vínculos entre literatura y política -remite para ello a pp. 9 y 22 del trabajo de Eliot-. En otras referencias al citado Eliot, Borges se siente deudor de esta disertación ya que, gracias a ella, advierte que Virgilio es el clásico por antonomasia, pues -al margen de la noción de madurez implícita en su obra- considera que de la semántica de su lengua derivan las romances y, del conjunto de ellas, el concepto de lo universal.
Existe igualmente un grupo heterogéneo de obras vinculadas -a veces directa, a veces, tangencialmente- con el pensamiento clásico, las que han sido muy consultadas y anotadas por Borges. Cito, como mero ejemplo ilustrativo, cuatro de ellas: 1º The Anatomy of Melancholy de Robert Burton14; 2º Tertium Organum and the Enigmas of the World de P. D. Ouspensky15 -muy anotado por Borges, así referencias a la ceguera que remiten a pág. 87-; 3º Das Mahabharata16 y 4º Das Râmâyana17. El volumen del Mahabharata lleva una dedicatoria a Borges, con firma ilegible, con el añadido "Adrogué, 1949"; en cuanto al Râmâyana, se trata de una edición en escritura gótica, con numerosas anotaciones de Borges en alemán; la alusión a estas obras aparece también en sus creaciones.
Del variado catálogo que he señalado, deseo destacar que en muchos casos las letras consignadas varían según el paso de los años. Deseo consignar una peculiaridad: Borges anota en inglés en los libros ingleses; en español, en los españoles; en alemán, en los alemanes y en francés, en los franceses.
Su interés por la mítica y "simbólica" figura de Odiseo y su gusto por la obra de Joyce condujeron al poeta a una lectura ordenada y sistemática del monumental Ulises. Al respecto, refiero una circunstancia singular: Borges escribió con su puño y letra numerosas notas en el volumen de la novela de Joyce perteneciente a la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde era profesor; hace unos cinco años un alumno advirtió en él la minúscula letra borgeana y dio aviso a las autoridades de ese hecho (hoy ese volumen forma parte del "tesoro" de la Biblioteca de esa casa de estudios).
El pasaje por los textos vinculados con el clasicismo greco-latino de su biblioteca me permitió acercarme a un aspecto del "taller" del escritor, ver de qué manera se fue construyendo esa sólida formación intelectual que da sustento y fundamento a sus obras. Una rápida revisión de los términos consignados con mayor frecuencia por Borges en dichos volúmenes revela sus preferencias por reflexiones sobre quehaceres poético y filosófico que el autor de El Aleph comparte con el clasicismo griego. Ellos son: poeta insanus, misterio, asombro, el tiempo, la eternidad, la perplejidad, la metafísica, la inmortalidad, edades míticas, la linealidad, la ciclicidad, pitagóricos, epicúreos, así como los nombres de Virgilio, Odiseo, Nietzsche, Heráclito, Lucrecio, Zenón, Píndaro, Plinio, Cicerón y, entre otros, Séneca.
¿Cuáles son los temas y motivos del clasicismo griego que influyen y, en cierto modo, determinan el mundo literario borgeano?
III. Temas y motivos del clasicismo griego
Si bien son numerosos y variados, en esta exposición breuitatis causa atenderé sólo a los que considero esenciales: 1º la reflexión sobre el tiempo; 2º la vida como sueño; 3º Borges frente a ciertas ideas platónicas.
1º La reflexión sobre el tiempo
Entroncado en una línea de pensamiento que tiene el panta rhei �todo fluye� atribuido a Heráclito18 como punto de partida para una reflexión sobre la fugacidad de lo temporal, Borges, en Otras inquisiciones (pág. 771), apunta: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" (pág. 771). El tiempo es, por lo demás, el motivo sustancial de su obra y el que, como hilo conductor, permite religar toda su producción literaria. "Sentimos -dice Borges- la gravitación, la fatiga, la vasta y vaga acumulación del pasado -el dark backward and abysm of time del verso de Shakespeare- ("Prólogo" a Crónicas marcianas de Ray Bradbury, pág. 34).
En "El jardín de senderos que se bifurcan" al hablar de la obra de Ts�ui Pên -la que, en muchos aspectos, encierra sus ideas- anota: "sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo" (pp. 478-79).
La noción de que estamos hechos de tiempo, de que el tiempo es "nuestra substancia", es una idea clave del pensamiento helénico que, como Leitmotiv, recorre gran parte de la poesía y la filosofía griegas. La hallamos en diversos pasajes de la Ilíada, en la katábasis descripta en el canto XI de la Odisea, cuando se describe que en el Averno el alma de los muertos no es más que vana sombra, o en el Fedro donde Platón sostiene que los cuerpos, una vez agotado el respectivo curso temporal, devienen, en la otra ribera, espectros o fantasmas; en ese sentido el filósofo, filiado en una tradición arcana, destaca que el ser es efímero, pues sólo dura un día.
En el orbe griego, esa lucubración sobre la fugacidad del ser alcanza su punto más alto en el poeta Píndaro quien, en una de sus memorables composiciones ya citada -la "Pítica VIII"-, nos dice: "La alegría de los mortales crece tan rápida como cae a tierra desviada por una voluntad enemiga. El hombre no vive sino un día. ¿Qué es? ¿Qué no es? No es nada más que la sombra de un sueño"19. La identificación de la natura del hombre con la sombra es un tópos de su obra, que Borges recoge -además del ejemplo pindárico aludido- de Quevedo, cuando éste dice "a fugitivas sombras doy abrazos"; en este verso laten ecos del canto XI de la Odisea y del VI de la Eneida.
De igual modo se advierte esa preocupación cuando en el soneto "A quien está leyéndome", Borges consigna en el último tercero:
Sombra, irás a la sombra que te aguarda
Fatal en el confín de tu jornada,
Piensa que de algún modo ya estás muerto (pág. 924).
En él esa constante recurrencia a identificar la natura del hombre con las sombras explica también su referencia, varias veces reiterada, al último verso de la Eneida que se clausura precisamente con la palabra umbras: Vitaque cum genitu fugit indignata sub umbras (XII 952).
Esa angustia por el tránsito constante e ineluctable de lo temporal -que es también una meditación de poetas metafísicos de nuestra lengua como es el caso de Quevedo- se advierte también como uno de los communes loci de la poesía borgeana. Ésta recoge esa reflexión sobre el paso fugaz de las horas no sólo de los autores del clasicismo greco-latino -Píndaro, Tibulo, Propercio, Séneca-, sino también del citado Quevedo, según he destacado. De los numerosos ejemplos en los que Borges hace ostensible lo fugaz de la natura humana, refiero uno extraído del poema "El tango", cuando dice:
Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
Menos que la liviana melodía,
Que sólo es tiempo (pág. 889).
Somos tiempo, hijos del tiempo y, a la vez, víctimas del tiempo. El mito griego expresa simbólicamente esa agónica existencia a través de la leyenda de Cronos, el dios del tiempo, que devora a sus propios hijos -Hesíodo es uno de los griegos que refiere esa leyenda y Borges alude en reiteradas ocasiones al poeta beocio-.
Es clásica también la idea de concebir al hombre como polvo, como tierra (el término homo procede de humus) lo que, en ocasiones, en Borges constituye un tópos. Esta idea, dentro del campo de lo poético, tiene un antecedente preciso: la elegía I 19 de Propercio, donde se lee: Vt meus oblito puluis amore uacet 'de modo que mi ceniza carezca de tu amor, por haberlo olvidado', verso que el propio Borges cita en latín (Otras inquisiciones, pág. 664) no sin hacer referencia a la lograda uariatio en la pluma de Quevedo cuando éste dice: Polvo serán, mas polvo enamorado (Musa, IV, 31).
La noción griega del tiempo voraz -tempus edax-, retomada por Propercio en sus Elegías y revivida luego por Shakespeare, despunta en Borges en el poema "El hambre" donde se lee:
Una de tus imágenes es aquel silencioso
Dios que devora el orbe sin ira y sin reposo,
El tiempo (pág. 921).
Esa reflexión sobre el tiempo voraz se vincula con el pensamiento existencialista que concibe al hombre como un ser para la muerte y que Borges enuncia en su Evaristo Carriego cuando refiere: "yo imagino que el hombre es poroso para la muerte y que su inmediación lo suele vetear de hastíos y de luz, de vigilancias milagrosas y previsiones" (pág. 120). La expresa también de manera patética y cargada de cierto sarcasmo cuando en "Hombre de la esquina rosada" dice: "-Tanta soberbia el hombre, y no sirve más que pa juntar moscas" (pág. 334).
La preocupación por el tiempo vertebra también uno de sus cuentos más conocidos -"El jardín de los senderos que se bifurcan"- que Borges concibe como "una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo" (pág. 479). En este relato refiere que Ts�ui Pên, en su "infatigable novela", da a entender que "creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos" (pág. 479). Esta idea del posible tiempo compartido -que implicaría también en esa lente coparticipar de la substancia-, es una idea que llegó a obsesionar a Borges; así, en El otro, el mismo, apunta: "la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido" (pág. 857), suposición que parece inquietarlo toda vez que la reitera, así, por ejemplo, al aludir a "una variación de cierta famosa doctrina de los cabalistas, que suponían que en el cuerpo de un hombre pueden habitar muchas almas, como en el cuerpo de la mujer que está por ser madre" ("Prólogo" Mystical Works de Emanuel Swedenborg, pág. 234).
Borges, atento lector de Platón y de Plotino reflexiona sobre el problema del inaprehensible fluir temporal frente a la eternidad, preguntándose, al mismo tiempo cómo, desde el tiempo, es posible pensar la eternidad. Siguiendo las Confesiones de san Agustín -especialmente el libro XI- toma conciencia de que la Eternidad está en el tiempo y el tiempo es, a su vez, parte de la eternidad; la clave radica entonces en captar el kairós, el momento propicio, la eternidad en el instante, que algunas veces coincide con el arquetipo platónico, otras con "momentáneas identidades", otras con el deslumbramiento fugaz. Así, por ejemplo, apunta en la biografía en la que evoca al citado Evaristo Carriego: "Enumerarlo, seguir el orden de sus días, me parece imposible; mejor buscar su eternidad, sus repeticiones. Sólo una descripción intemporal, morosa con amor, puede devolvérnoslo" (pág. 115).
Advierte también que Plotino, en sus Enéadas (libro V), aclara que quien quiera definir la naturaleza del tiempo debe "conocer previamente la eternidad, que -según todos saben- es el modelo y arquetipo de aquél" dice Borges en su Historia de la eternidad (pág. 353)20. "El tiempo -sostiene- es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza. Leemos en el Timeo platónico que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad; y ello es apenas un acorde que a ninguno distrae de la convicción de que la eternidad es una imagen hecha con sustancia de tiempo" (pág. 353). Empero, desarrollando líneas del pensamiento cristiano medieval -en particular, del citado San Agustín- y atento, más tarde, a las ideas de Dunne nos dice que "los teólogos definen la eternidad como la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo y la declaran uno de los atributos divinos" (pág. 648), idea en él recurrente, como puede verse, por ejemplo, en el soneto que dedica a "Emanuel Swedenborg" (pág. 909), donde anota:
Sabía, como el griego, que los días
Del tiempo son espejos del Eterno.
Siguiendo a los griegos -especialmente las ideas vertidas por Platón en el Timeo y a las aporías planteadas por Zenón- reflexiona sobre el tiempo, el espacio y la noción de infinito. Así, en "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" -incluida en Discusión-, analiza las refutaciones de la paradoja del filósofo de Elea, a la luz de Hobbes, Stuart, Mill, Russel y James, a la vez que explica que no hay que descomponer ni el espacio ni el tiempo, advirtiendo que la idea de descomposición procede de la noción de infinito, originariamente ajena al pensamiento griego; ésta es una noción hebraica que tardíamente se incorporó al mundo helénico-. Sobre la noción de infinito Borges apunta: "palabra (y después concepto) de zozobra que hemos engendrado con temeridad y que una vez consentida en un pensamiento, estalla y lo mata" (pág. 248).
Borges retoma también el tema de los ciclos temporales que, desde el motivo de las edades de la humanidad descripto por Hesíodo en sus Trabajos y días, hasta la lucubración filosófica vertida por Virgilio en la citada Bucólica IV a la que el autor de Ficciones alude en varias ocasiones, ha tenido entre los antiguos diversos cultores, sin que el poeta deje de mencionar entre los modernos naturalmente a Nietzsche, para refutar esta doctrina; así lo hace, por ejemplo, en su Historia de la eternidad. En ella cita puntualmente el Timeo (cap. XXXIX), el De natura deorum de Cicerón y el Diálogo de los oradores de Tácito, cuyos argumentos desbarata.
Resta referir que sobre la idea de eternidad, ya antes, en su Evaristo Carriego, había destacado con énfasis -ya que usa signos de admiración- "que esas momentáneas identidades (¡no repeticiones!) que aniquilan el supuesto correr del tiempo, prueban la eternidad" (pág. 120). En otro pasaje de la misma Historia de la eternidad, cuando analiza "El tiempo circular" respecto de la ciclicidad barruntada por los antiguos, vuelve a insistir en que se trata de ciclos similares, pero no idénticos, y se vale de esa hipótesis en numerosos ejemplos de su mundo de ficción. Por otra parte, al indicar cómo en la historia de la humanidad la concepción cíclica ha cedido ante la lineal -lo que Borges grafica diciendo "Cayó la Rueda ante la Cruz" (pág. 552)- refiere, con todo, el caso particular de las cruces rúnicas donde "los dos emblemas enemigos conviven entrelazados" (pág. 552, nota 1).
En cuanto a la conjetura platónica vertida en El político respecto de las mutaciones en cuanto a lo temporal, en "El milagro secreto" da cuenta de la historia de un judío condenado a muerte que pide a su dios un año para poder terminar su drama. La deidad consiente y, gracias a ello, en la mente del rogante, el universo físico y el tiempo se detienen, todo se paraliza, hasta la gota de lluvia que había rozado una de las sienes del prisionero cuando enfrentaba al pelotón presto a fusilarlo; y Hladík, para ver si se ha paralizado o no su pensamiento, "repitió (sin mover los labios) la misteriosa égloga IV de Virgilio" �dice Borges (pág. 512)-, y en su mente operó "el milagro secreto" pues pudo concluir su drama; entonces "la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó" (pág. 513).
En cuanto a otras consideraciones borgeanas respecto de los filósofos griegos, muchas de ellas nacen no de manera directa de dichos pensadores -reitero, Borges no leía griego-, sino a través de filósofos ingleses o de historiadores de la filosofía helénica como los tratados de Gomperz y Guthrie ya mencionados. Interesante es su reflexión sobre la historia de la filosofía urdida a partir de una conocida reflexión de Coleridge según la cual "todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos" (pág. 745). Sostiene Borges que "los últimos intuyen que las ideas son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos, es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant. Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James" ("De las alegorías a las novelas", en Otras inquisiciones, pág. 745).
Para resumir el problema del tiempo y el misterio que entraña su linealidad, referiré una reflexión de Borges incluida en "El informe de Brodie": "Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya están, minucia por minucia, en la profética memoria de Dios, en Su eternidad; lo extraño es que los hombres puedan mirar, indefinidamente, hacia atrás, pero no hacia delante" (pág. 1076).
Al preocupante misterio del tiempo, se añade otro no menos inquietante de carácter teleológico: el para qué y el por qué de la existencia del hombre, que es también una preocupación del clasicismo greco-latino en la que alienta un existencialismo avant la lettre. Filiado en esa preocupación, Borges, en "Historia de los ecos de un nombre", tratando de explicar qué es Dios y qué es el hombre, consigna en nota una reflexión de Martín Buber (cf. Was ist der Mensch, 1938) que en su obra -por influjos de Kierkegaard y Schopenhauer- por momentos parece adquirir dimensiones inquietantes, ella dice: "vivir es penetrar en una extraña habitación del espíritu, cuyo piso es el tablero en el que jugamos un juego inevitable y desconocido contra un adversario cambiante y a veces espantoso" (pág. 751, nota 1).
2. La vida como sueño
En diversos pasajes Borges, siguiendo el ejemplo referido de la oda pindárica recurre a ese tipo de cavilaciones; así, por ejemplo, en "La otra muerte" -incluida en El Aleph-, al hablar de la batalla que debe librar Damián en la hora suprema, dice que ésta le llegó en forma de delirio, añadiendo que "ya los griegos sabían que somos las sombras de un sueño" (pág. 575). Sobre esa idea metafísica, en el "Prólogo" a las Páginas de historia y de autobiografía de Edward Gibbon, consigna: "El sexto libro de la Eneida refiere el viaje del héroe y de la Sibila a las regionales infernales; Warburton conjeturó que representaba la iniciación de Eneas como legislador de los misterios de Eleusis. Eneas ejecutando su descenso al Averno y a los Campos Elíseos, sale por la puerta de marfil, que es la de los sueños proféticos; esto puede significar que el infierno es fundamentalmente irreal, o que el mundo al que regresa Eneas también lo es, o que Eneas individuo, es un sueño, como tal vez lo somos nosotros" ("Prólogos", pág. 106).
En el "Deutsches Réquiem" hay también ecos clásicos muy notorios. Tras citar expresamente al De rerum natura lucreciano, reelabora la idea griega según la cual existimos porque una naturaleza superior ha condescendido poner fugazmente sus ojos sobre nosotros: es el motivo de la citada Pítica VIII de Píndaro en la que leemos que el hombre "no es más que la sombra de un sueño; pero cuando Zeus le hace don de la gloria, es una brillante luz, un rasgo de alegría quien alumbra su vida", lo que Borges recrea aludiendo al insondable vacío en que puede convertirse el ser humano, si el creador desatiende aunque sea fugazmente a su creatura: "si la atención del Señor se desviara un solo segundo de mi derecha mano que escribe, ésta recaería en la nada, como si la fulminara un rayo sin luz" (pág. 577). Sobre el motivo poético de la vida como mera sombra o ilusión, no olvidemos que una de sus obras más significativas no en vano se titula Elogio de la sombra (1969).
Esta concepción, cuyas raíces occidentales tienen antecedente en la poesía griega -Homero, los líricos en general y Píndaro en particular-, es también una lucubración frecuente en ciertas sabidurías y concepciones teológico-doctrinarias del Oriente a las que Borges atiende como puede verse en Otras inquisiciones, donde consigna que "todas las religiones del Indostán y en particular el budismo enseñan que el mundo es ilusorio" y que la vida de Buda sobre la tierra "es otro sueño" (pág. 742). Respecto de la vida como sueño Borges, en el "Prólogo" a las Obras completas de Lewis Carroll, recuerda que "Alicia sueña con el Rey Rojo que está soñándola, y alguien le advierte que si el Rey Rojo se despierta, ella se apagará como una vela, porque no es más que un sueño del Rey que ella está soñando" (pág. 165).
En la dialéctica vida/sueño que, como he referido, recoge del poeta beocio y que, en otra circunstancia, tiene también a Calderón de la Barca como referente significativo, laten de igual modo ecos de una milenaria sabiduría oriental que Borges expresa poéticamente a través del sueño de Chuan Tzu quien, hará veinticuatro siglos, "soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre" (pág. 768). Este tipo de reflexiones en la que los límites entre el vivir y el soñar no son nítidos y se desdibujan toda vez que pretendemos establecerlos, constituye en Borges un tópico recurrente que extrae tanto de la filosofía platónica, cuanto del pensamiento idealista de Berkeley.
Los ejemplos borgeanos son numerosos; a modo ilustrativo menciono dos: uno consignado en "El zahir" -uno de los relatos de El Aleph- donde dice: "Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos" (pág. 595); el otro, de "El tiempo y J. W. Dunne" -incluido en Otras inquisiciones- donde Borges acota: "Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar" (pág. 649). Esta reflexión schopenhaureana remite directamente a la imagen virgiliana que condensa sueños, páginas de un libro y la Sibila cumana como lectora de ese extraño volumen21, según explica el poeta de Mantua en el canto VI de la Eneida cuando describe la katábasis o descenso del héroe al mundo infernal.
Borges, dentro del campo de los sueños, fantasea literariamente con posibilidades asaz variadas: así, en "Las ruinas circulares" refiere que "el propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad" (451). Luego añade "En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó" (pág. 454). Más tarde, la toma de conciencia de que ese hombre soñado era un "mero simulacro" pues pisaba el fuego sin quemarse; recordemos que Platón en el Banquete y Lucrecio en su magno poema hablan de los sueños como simulacros. "No ser un hombre, -dice Borges- ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!" (pág. 454). Al llegar a viejo, el protagonista del relato va al templo de ruinas circulares, pisa el fuego y, al sentir que éste no muerde su carne, comprende "que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (pág. 455).
El caso extremo del soñador soñado está expresado en los dos últimos versos de "Ajedrez II" que, en inquietante interrogación, refieren:
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonías?
La interrogación, obviamente, queda sin responder, lo que robustece el sentido agónico del soneto.
Filiado en esa visión platónica en que el mundo estaba concebido como sueño o ilusión -que Borges profundiza a la luz de Quevedo, Góngora y, en especial, de Nathaniel Hawthorne-, plantea también la posibilidad de pensar la literatura toda como un sueño concepción que, según Borges, "tal vez, sólo la ejecutó Lewis Carroll" ("Nathaniel Hawthorne" en Otras inquisiciones, pág. 683); amplía esa vertiente onírica cuando, al ocuparse del teatro de Calderón, asimila "los sueños a una función de teatro" (pág. 670), ya antes lo había hecho a propósito del de Shakespeare. En ese sentido Borges -no ajeno a la oniromancia de la antigüedad clásica y a la idea junguiana sobre el valor de los sueños- equipara las invenciones literarias a las oníricas.
De la obra de Hawthorne, que Borges frecuentó siempre con inveterada delectación, destaca el cuento "Marble Faun" donde -siguiendo a historiadores latinos- cuenta que en el centro del Foro, en circunstancias singulares de la historia de Roma, se abrió una inmenso hoyo "en cuya ciega hondura un romano se arrojó, armado y a caballo" como víctima propiciatoria para los dioses. Borges, atento tanto a esa tradición arcana, cuanto a las diversas lecturas que de un prodigio propone la tradición sibilina, explica que esa grieta es también "la boca del Infierno �con vagos monstruos y con caras atroces� y también es el horror esencial de la vida humana y también es el Tiempo, que devora estatuas y ejércitos, y también es la Eternidad que encierra los tiempos. Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tienen su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas" (pág. 683).
También en el "Diálogo de muertos" -donde se perciben notorios ecos del Diálogo homónimo de Luciano de Samósata y de Quevedo (cf. Las zahúrdas de Plutón)- Borges imagina una virtual conversación de Rosas y Quiroga, dos caudillos argentinos del siglo XIX, en el transmundo. El diálogo se cierra con palabras de Rosas que, más que como sphragís o clausura de ese hipotético encuentro, dan la sensación de ser un pensamiento postrero expresado en voz alta. Borges, inmiscuyéndose "premonitoriamente" en el interior del relato, le hace decir al tirano: "-Será que no estoy hecho a estar muerto, pero estos lugares y esta discusión me parecen un sueño, y no un sueño soñado por mí sino por otro, que está por nacer todavía" (pág. 792).
3. Borges frente a ciertas ideas platónicas
La presencia de Platón en la obra de Borges es constante; eso no significa que siga al pie de la letra la doctrina del filósofo. En circunstancias lo cita con recatada reverencia -en especial cuando se refiere al vínculo de la poesía con el asombro-, en otras, lo menciona para desbaratar su doctrina; así, por ejemplo, cuando habla de la transmigración pitagórica de las almas ("Quevedo", pág. 661) o cuando refuta la idea del tiempo circular sustentada en el Timeo ("El tiempo circular", pág. 393), pues, entre otras cosas, Borges atiende a la ley de la entropía que entraña la gradual desintegración de las fuerzas que componen el universo. En otros casos dubita respecto de la validez de algunas afirmaciones, tal el caso del "terrible museo de los arquetipos". De éste dice: "No sé si lo miraron ojos mortales (fuera de la intuición visionaria o pesadilla) o si el griego remoto que lo ideó, se lo representó alguna vez, pero algo de museo presiento en él: quieto, monstruoso y clasificado..." (355), empero, más adelante, arguye que el lector no debe prescindir del hecho de que esos arquetipos, causas primeras o ideas, "pueblan y componen la eternidad" (pág. 355). En otros casos, a partir del Cratilo discurre sobre el problema de la arbitrariedad del signo lingüístico (cf., por ejemplo la página "Historia de los ecos de un nombre" �pág. 750-).
"Literaturiza", en cambio, con el mundo platónico de las ideas cuando recurre a él como punto de partida para el poetizar. Las ideas o arquetipos delineados por el filósofo lo inquietaron siempre y recurre a ellos toda vez que quiere aludir a las esencias, así, por ejemplo, cuando explica la quintaesencia de su ciudad, refiere: "el Sur es la sustancia original de la que está hecha Buenos Aires, la forma universal o idea platónica de Buenos Aires", para añadir luego: "no hay un palmo de Buenos Aires que no sea, sub quaedam specie aeternitatis, el Sur" (en "Prólogo" a Buenos Aires en tinta china de Atilio Rossi, pág. 195).
Borges atiende con especial delectación a la noción de thaûma �asombro� que, según se lee en el Teeteto (155d) platónico, es el punto de partida no sólo para la reflexión filosófica, sino también para la lírica. Al "asombro" lo hace suyo y en sus cuentos, en ocasiones, lo convierte en el punto de inflexión de su arte de narrar; en ese orden , para Borges, el caso extremo son los dichos de Macedonio (Fernández) "imprevisiblemente agregados a la realidad y enriqueciéndola y asombrándola" ("Prólogo" a Macedonio Fernández, pág. 88).
El thaûma se conecta con lo inexplicable, con la maravilla, con la fantasía, con los sueños, con el misterio, que Borges valora sobremanera a la hora de poetizar. Esa circunstancia se aprecia ya en las primeras composiciones de Fervor de Buenos Aires (1923) en las que el entonces joven poeta exulta el sentimiento -aunque recatado- de felicidad que le significa reencontrarse con su ciudad y el asombro -el citado thaûma de los griegos- que le provoca volver a descubrir el charme que le deparó Buenos Aires después de la experiencia europea.
Respecto del asombro, en "Examen de la obra de Herbert Quain" -incluido en Ficciones- refiere que "el hecho estético no puede prescindir de algún elemento de asombro y que asombrarse de memoria es difícil" (pág. 461).
En cuanto a la noción de asombro, así como del misterio que rodea toda poesía, Borges sigue postulados románticos en los que alienta la huella idealista de Platón. Así, por ejemplo, en el "Prólogo" al contario El informe sobre Brodie (1970), consigna: "el ejercicio de las letras es misterioso; lo que opinamos es efímero y apto por la tesis platónica de la Musa y no por la de Poe, que razonó o fingió razonar, que la escritura de un poema es una operación de la inteligencia. No deja de admirarme que los clásicos profesaran una tesis romántica, y un poeta romántico, una tesis clásica� (1021), para añadir, más adelante, que �la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido" (1022).
Fiel a esa concepción platónica de la poíesis y en discordancia con las ideas "científicas" de Aristóteles sobre el lenguaje, en las páginas que dedica a "Quevedo" -incluidas en Otras inquisiciones- refiere: "El lenguaje -ha observado Chesterton- no es un hecho científico, sino artístico; lo inventaron guerreros y cazadores y es muy anterior a la ciencia" (pág. 662). Idea sobre la que insiste en El otro, el mismo (1964) en cuyo "Prólogo" apunta que "la raíz del lenguaje es irracional y de carácter mágico" y que "la poesía quiere volver a esa antigua magia" (858). Respecto de esa perspectiva "romántica" en la manera de interpretar lo poético, deseo recordar el parecer de Vicente Huidobro que, en este caso, coincide con el de Borges:
"Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje -al que, por comodidad, he llamado objetivo- que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada"22.
Sobre esa perspectiva del lenguaje Borges en "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" refiere que a finales del siglo XIX Kurd Lasswitz "jugó con la abrumadora fantasía de una biblioteca universal, que registrara todas las variaciones de los veintitantos símbolos ortográficos, o sea cuanto es dable expresar, en todas las lenguas" (pág. 747), lo que puede "ser materia de burlas" -sostiene el poeta-, y a lo que añade: "Quienes practican ese juego olvidan que un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que deja en su memoria. Ese diálogo es infinito; las palabras amica silentia lunae significan ahora la luna íntima, silenciosa y luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la oscuridad que permitió a los griegos entrar en la ciudadela de Troya... La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones" (pág. 747).
Borges, luego de haber privilegiado al poeta insanus -otro tópico de la antigüedad clásica-, afirma: "Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto" (pág. 858).
Detrás de esa reverencia a la poesía está también, sutilmente sugerida, la conciencia de su gloria poética que es también un tema caro al clasicismo greco-latino -Píndaro, Horacio, Ovidio...- y que, en ocasiones, despunta en la obra de Borges. Así, en "El sueño de Coleridge" después de ubicar el motivo de la inspiración poética en el terreno de lo onírico, dice que "cabe suponer que el alma del emperador, destruido el palacio, penetró en el alma de Coleridge, para que éste lo reconstruyera en palabras, más duraderas que los mármoles y metales" (pág. 644). En esta conjetura borgeana despuntan ecos de los versos de una famosa oda horaciana (III 30, 1-5):
Exegi monumentum aere perennius
Regalique situ pyramidum altius,
Quod non imber edax, non Aquilo impotens
Possit diruere aut innumerabilis
Annorum series et fuga temporum
'Construí un monumento más perenne que el bronce
y más alto que el real sitio de las pirámides,
al que ni la lluvia voraz, ni el Aquilón poderoso
puede destruir ni la serie innumerable
de años ni el paso del tiempo'.
También esa gloria se la augura a John Keats en los últimos versos del poema que le dedica (pág. 1095):
El alto ruiseñor y la urna griega
Serán tu eternidad, oh fugitivo.
Fuiste el fuego. En la pánica memoria
No eres hoy la ceniza. Eres la gloria.
IV. Conclusión
Sería fatigoso nombrar los muchos otros ecos del clasicismo griego en la obra borgeana. Éstos, como lo revela el propio poeta, no son un simple artificio literario, sino que dan sustento y fundamento a sus creaciones, formando con éstas una misma naturaleza ontológica.
Finalmente, deseo destacar que Borges atiende también al clasicismo grecolatino cuando interpreta lo original no en nuestra concepción de hallazgo de una novedad inusitada, sino en el antiguo sentido de volver al origen; la literatura entendida como recreación -perenne y siempre renovada- de temas y motivos tradicionales. De ese modo Borges hace suya la divisa unamuniana: "Para novedades, los clásicos" a la que, como dijimos, añade: "sí, pero para recrearlos".
Conferencia dictada en el Instituto Cervantes de Atenas el 12 de febrero de 2007
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